ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI BRERA MILANO | Dipartimento di Arti Visive : Scuola di pittura di I Livello | L’arte del manifesto strappato | Relatore Tesi: Luca Scarabelli. Relatore Progetto: Alessandro Spadari. Docente d’indirizzo/coordinatore: Alessandro Spadari | TESI DI DIPLOMA DI TOMMASO FRATTINI | Anno Accademico 2025-2026

CAPITOLO V

5.1 Carlo Buzzi e la strategia del manifesto

C’è un artista contemporaneo, tuttora in attività, che si definisce l’unico vero artista pubblico. Cosa può nascondersi dietro a questa sorta di autoconvinzione? Dopo una piacevole chiacchierata assieme all’artista, posso affermare che Carlo Alberto Buzzi è effettivamente l’unico artista che da ormai quasi da quarant’anni, lavora attraverso il manifesto all’interno dello spazio pubblico. È infatti da quasi un secolo che gli affiche vengono strappati, documentati e alterati a livello materico dagli artisti. Ripensando a Jules Chéret però, possiamo in realtà già individuare una sorta di anticipazione di questo concetto di artista pubblico, egli infatti progettava gli affiche con l’idea di predisporli per uno spazio pubblico, tanto è vero che ne rivoluzionò l’estetica. Buzzi è dunque un’artista che è sia il produttore del manifesto che si inserisce nello spazio urbano, come Cheret, che un suo documentatore, come lo era Villeglé. Ma per capire meglio dove ha inizio questa ricerca dobbiamo partire dal principio. Buzzi nacque a Busto Arsizio, in provincia di Varese, nel 1963, e crebbe immerso nel paesaggio visivo della pubblicità urbana del secondo Novecento. Prima di avvicinarsi all’arte intraprese un percorso tecnico, diplomandosi come perito informatico: una formazione che testimonia la generazione a cui appartiene, quella in cui la diffusione delle nuove tecnologie come i VHS e i primi schermi digitali, stava cambiando in profondità il modo in cui le immagini venivano prodotte e percepite. Come lui stesso racconta nell’intervista che mi ha concesso: «Probabilmente sono stato influenzato dal mezzo, è stato proprio un cambio di sensibilità. Sono arrivati i VHS, mi sono interessato a quell’immagine pulita dello schermo».

Il primo incontro con l’arte avviene per via di una mostra di Edvard Munch al Palazzo Reale di Milano, vissuta intorno ai vent’anni, fu per Buzzi un’esperienza perturbante, che però accese in lui quella che lui stesso definisce la scintilla del sacro Fuoco dell’Arte. Da quel momento Buzzi iniziò a dipingere, senza alcuna base accademica, elaborando dapprima composizioni astratte e poi, nell’ultima fase pittorica, grandi quadri su fondo nero smalto con forme primitive e archetipali ispirate alla scomposizione simultanea di Picasso. Sono opere ancora molto materiche, che però ad un certo punto cominciano a dargli fastidio: la materia della pittura diventa un limite, non una risorsa. Per approfondire la propria formazione iniziò a seguire le lezioni dell’Associazione Artistica Legnanese, tenute dal presidente Tino Facconi, tipografo e gallerista che aveva collaborato con Luciano Inga-Pin; al tempo uno dei galleristi più importanti e d’avanguardia della Milano degli anni Settanta, che aveva portato in Italia la body art e lanciato la prima mostra italiana di Marina Abramović. È in questo contesto che Buzzi matura la sua svolta concettuale: l’abbandono della pittura e l’elaborazione di una ricerca visiva fondata sull’accostamento di valori percepiti come opposti, in particolare l’aura sacrale dell’arte e la banalità dell’oggetto quotidiano.

«Il concetto semplice di base era mettere uno accanto all’altro, nello stesso contesto, due valori che vengono percepiti normalmente come opposti l’uno dall’altro», spiega Buzzi. «E quindi, con queste libere associazioni, con questo contrasto, scattasse qualcosa. Mettendoli sullo stesso piano era anche un po’ il livellare tutto». Non si tratta quindi di sminuire l’artista paragonandolo all’oggetto, ma di mettere in discussione il meccanismo attraverso cui certi nomi acquistano una sacralità intoccabile, interrogando il modo in cui la cultura costruisce e difende le proprie gerarchie simboliche.

5.2 La ricerca di Carlo

La ricerca di Buzzi si fonda sullo sfruttamento delle strutture della comunicazione pubblicitaria come linguaggio artistico. I suoi manifesti assumono l’aspetto di messaggi promozionali perfettamente credibili, ma risultano volutamente incompleti o privi di una reale funzione informativa: lo spettatore riconosce immediatamente il codice visivo della pubblicità, ma non riesce a decifrarne il significato. Ciò che si vede non coincide quindi con ciò che ci si aspetterebbe di conoscere. L’osservatore guarda l’immagine tentando istintivamente di interpretarla, di carpirne il senso, ma l’opera non gli offre le coordinate necessarie per farlo: è proprio in questo momento di smarrimento che si colloca l’intervento riflessivo dell’artista.

Il contesto culturale in cui Buzzi inserisce il proprio lavoro è quello del consolidamento del sistema pubblicitario come linguaggio dominante della società contemporanea. Nel corso del Novecento la crescita del numero di aziende che immettono sul mercato prodotti simili genera la necessità di costruire identità riconoscibili, capaci di differenziare un marchio dall’altro. Il prodotto smette di essere soltanto un bene materiale e diventa simbolo di uno stile di vita: la pubblicità non lavora più sul bisogno, ma sul desiderio, non spiega cosa sia un prodotto ma suggerisce quale esistenza possa offrire. È all’interno di questo sistema che Buzzi sceglie di operare, non per distruggerlo ma per appropriarsene e alterarne i meccanismi dall’interno, trasformando il linguaggio commerciale in uno strumento di riflessione critica.

Carlo Buzzi, pubblica affissione, 1999, cento manifesti dal 4/6 per quindici giorni, venezia e isole

Se riprendiamo il concetto di «profanazione» elaborato da Giorgio Agamben, per il quale profanare significa restituire all’uso collettivo ciò che era stato separato e reso sacro, potremo osservare come nel lavoro di Buzzi il sistema dell’arte venga in qualche modo profanato facendo uscire l’opera dalla galleria per riportarla nello spazio comune della strada.

Anche le figure simboliche della storia dell’arte subiscono un processo analogo: i nomi di Picasso, Van Gogh o Wittgenstein vengono associati a oggetti quotidiani e banali, perdendo temporaneamente la loro aura sacrale. Il manifesto diventa così uno strumento di arte pubblica che non modifica materialmente il supporto, come accadeva per i décollages degli affichistes francesi o per quelli di Rotella, ma ne altera la funzione: privando la pubblicità del suo scopo commerciale e trasformandola in uno spazio ambiguo, dove il pubblico continua a cercare un messaggio che non arriva mai per intero.

Carlo Buzzi, pubblica affissione “FFPP”, 2013, Milano, ottanta manifesti dal 3/4 per dieci giorni, 100×70 cm.

Un aspetto fondamentale del metodo di Buzzi, che lo distingue da molte esperienze di arte pubblica contemporanee o precedenti, è la scelta di operare sempre all’interno dei canali ufficiali del sistema pubblicitario, pagando regolarmente le tasse di affissione e rispettando le prassi che qualsiasi azienda seguirebbe per esporre i propri manifesti. «Ho sempre fatto affissioni in regola per entrare dentro al sistema seguendo i canali normali, seguendo la prassi che un’azienda seguirebbe», afferma con chiarezza nell’intervista. «Non ho mai fatto affissioni abusive. E tieni presente che non ho messo uno o due manifesti, ma ad esempio cento manifesti in centro a Milano». Questa scelta non è una questione burocratica: è una dichiarazione poetica. Entrare nel sistema pubblicitario rispettandone le regole significa accettarne le forme per sovvertirne il contenuto, operare come un’azienda che però non vende nulla, o piuttosto vende un’assenza di senso commerciale nel luogo in cui il senso commerciale è la normalità.

Questa posizione lo distingue anche ideologicamente da altre esperienze di arte nello spazio pubblico. Altri artisti avevano già utilizzato il manifesto urbano, ma spesso in modo occasionale, per interventi che non nascevano da un’esigenza interna e sistematica. Buzzi invece, come sottolinea lui stesso, lo ha fatto «con la coscienza della strada e con sistematicità», costruendo nel tempo una pratica coerente e autonoma. Allo stesso tempo si contrappone a quelle esperienze di arte pubblica connotate da «impronte ideologiche» , come quelle di chi è entrato nella strada in modo abusivo e militante, mantenendo il proprio intervento su un piano formale e concettuale, freddo e privo di retorica.

5.3 Artista da rivista o riviste per le strade?

Nel 1990 Buzzi decide di contattare Luciano Inga-Pin e di mostrargli i propri fotomontaggi concettuali. La proposta è concreta: acquistare una pagina pubblicitaria sulla rivista Flash Art, la più autorevole pubblicazione italiana di arte contemporanea, con la stessa procedura con cui un’azienda acquisterebbe uno spazio promozionale. L’inserzione riproduce centralmente uno scopino da bagno su fondo bianco, con la scritta “PICASSO” nella parte superiore e la didascalia “orario 20-22” in quella inferiore, la forma esatta di un annuncio di mostra, ma con un soggetto che rende impossibile decodificarne la funzione. Inga-Pin accetta: è la prima opera pubblica di Buzzi.

Carlo Buzzi, 1990, Inserzione pubblicitaria. Flash Art, Edizione Italiana, Giugno / Luglio, n° 156, 31×42 cm.

Seguono altre inserzioni sulla stessa rivista come quella dove Kosuth viene accostato a una forbice e su Juliet Magazine, dove compare Wittgenstein, il filosofo del linguaggio, messo in relazione con una chiave metallica. La scelta di Wittgenstein non è casuale: è il pensatore che più di ogni altro ha indagato il rapporto tra parole, oggetti e significato, e la sua immagine affiancata a uno strumento meccanico riattiva quella stessa domanda in forma visiva. Cosa si intende con «Wittgenstein»? Cosa significa quel nome esposto come un marchio? La rivista, come il manifesto stradale, diventa lo spazio in cui questa perturbazione semantica viene innescata.

Carlo Buzzi, 1991, Inserzione pubblicitaria. Juliet Art Magazine, Febbraio/Marzo, n° 156, 26×41 cm.

Ma è la galleria, a un certo punto, a diventare il vero problema. Buzzi inizia a percepirla come uno spazio angusto, un circuito chiuso che parla solo a chi già è al suo interno, che non ha la forza di raggiungere il mondo. « ero arrivato a percepire che la galleria mi stava stretta», spiega. «L’ambiente della galleria cominciava a risultarmi angusto. Da lì è nata l’idea di uscire nella strada. Non è che il fatto che io abbia usato i manifesti nasce da un mio interesse per il manifesto precedente, era il mezzo, la strategia per arrivare in quello spazio». Il manifesto non è dunque un omaggio alla tradizione degli affichistes o a Rotella: è semplicemente lo strumento più efficace per occupare lo spazio pubblico con la stessa logica con cui lo fa la pubblicità.

Così nel 1991 Buzzi realizzò la prima campagna di affissione pubblica a Milano: centoquaranta manifesti che presentano Van Gogh accanto a una grattugia da cucina, con il solito orario anonimo nella parte inferiore. Formalmente sembrano pubblicizzare una mostra dedicata all’artista olandese; concettualmente aprono lo stesso cortocircuito semantico delle inserzioni sulle riviste, ma ora nello spazio urbano, a contatto con la città e con i suoi abitanti distratti. Con il tempo la presenza del corpo dell’artista stesso fa la sua comparsa nei manifesti: nel 1994 un’affissione lo ritrae semplicemente di schiena, a mezzo busto, senza alcuna scritta. È il primo manifesto privo di ogni altro indizio, in cui la sola presenza dell’autore diventa il soggetto dell’opera — un atto di costruzione identitaria che anticipa, con decenni di anticipo, la logica della visibilità che oggi governa i social media.

Carlo Buzzi, centoquaranta manifesti titolati “van gogh” , 1991, pubblica affissione dal 11/3 per quindici giorni, Milano

Carlo Buzzi, FORMALIZZAZIONE,1991, stampe fotografiche, legno, plexiglass, 30 x 45 cm

Carlo Buzzi, FORMALIZZAZIONE. 1991, documentazione, legno, plexiglass (ricevuta ufficio affissioni), 30 x 22,5 cm

Negli anni successivi le campagne di affissione si moltiplicano e si espandono geograficamente: Gallarate, Monza, Lugano, Bergamo, Como, Venezia, Torino, e il ritorno a Milano con le maxi affissioni del 2015. Nel 2012 a Gallarate affiggono quaranta manifesti con la dicitura «Artista Multietnico», in cui il mezzo busto dell’artista dipinto di nero occupa l’intera superficie del foglio, affiancato dalla sola definizione di sé. Nel 2013 a Venezia, durante la Biennale, centocinquanta fogli invadono le calli della città. Ogni operazione è documentata sistematicamente: la quantità di manifesti, il luogo preciso, le date, le posizioni su mappa.

Il rapporto con il pubblico è uno degli aspetti più peculiari e, a suo modo, provocatori della poetica di Buzzi. In una delle interviste presenti sul suo sito, afferma che le sue operazioni avrebbero lo stesso senso anche se dispiegate in città vuote, prive di cittadini e di sguardi: «Nel mio discorso è sicuramente più determinante il luogo-contesto piuttosto che il pubblico spettatore». Quando glielo ricordo nell’intervista, risponde con chiarezza: «Sì, io esco dalla galleria ma è una strategia all’interno del sistema dell’arte e basta. Mi rivolgo all’arte, non mi interessa se succede altro. Il pubblico è una conseguenza». Una presa di posizione che può sembrare contraddittoria, perché uscire nello spazio pubblico se non interessa il pubblico? In realtà rivela invece la coerenza interna del suo metodo: l’operazione non è un gesto comunicativo diretto, è un’azione concettuale il cui valore sta nella struttura, non nella ricezione.

Carlo Buzzi, “senza titolo ”,1994, pubblica affissione cento manifesti dal 12/12 per dieci giorni, Gallarate,100x70cm.

Carlo Buzzi, “senza titolo ”,1994, pubblica affissione cento manifesti dal 12/12 per dieci giorni, Gallarate,100x70cm.

Carlo Buzzi, “WIZARD”,2005, pubblica affissione cento manifesti dal 12/12 per dieci giorni, Mozzate,100x70cm.

Carlo Buzzi, “artista multietnico ” ,pubblica affissione, quaranta manifesti dal 1/3 per quindici giorni, 2012, Gallarate, 100×70 cm.

Carlo Buzzi, pubblica affissione “FFPP”, 2013, Milano, ottanta manifesti dal 3/4 per dieci giorni, 100×70 cm.

Carlo Buzzi pubblica affissione. 2013, Lugano, vari formati.

Carlo Buzzi, “the scream”, 2015, pubblica affissione grandi formati, Milano, San Siro, 3×6 m.

5.4 La Formalizzazione dello strappo

Ogni operazione di Buzzi segue un percorso preciso che lui stesso descrive con chiarezza: «Uscire dalla galleria, documentare l’operazione fotograficamente, formalizzare l’intervento e rientrare con questa sorta di giro nella galleria». È un circuito chiuso e consapevole, che non si conclude con l’affissione dei manifesti nella città ma li riassorbe nel sistema dell’arte attraverso un processo di trasformazione materiale che lui intitola: formalizzazione.

Abbiamo osservato come il lavoro di Buzzi si struttura in fasi distinte ma interdipendenti: l’operazione pubblica, ovvero l’affissione di un numero significativo di manifesti in appositi spazi, questa viene poi documentata fotograficamente; la documentazione diventa così la base per la produzione di un numero limitato di ”quadri”, ovvero riproduzioni fotografiche o manifesti strappati montati su supporto. Sono queste opere formalizzate a circolare nel mercato dell’arte, ad essere esposte in galleria, a costituire l’archivio fisico di ogni campagna.

La formalizzazione non è un semplice atto documentativo: è una seconda opera. Il manifesto strappato, recuperato dalla città dopo i giorni di affissione, porta con sé le tracce del tempo e dello spazio in cui è stato esposto come strappi, pioggia, graffiti, e/o sovrapposizioni casuali. Esattamente come accadeva per i manifesti di Rotella e Villeglé. Ma nel caso di Buzzi questa stratificazione non è il punto di partenza del lavoro: è il suo epilogo. Il manifesto era entrato nel mondo come oggetto pulito e controllato, simulacro di una campagna pubblicitaria, per uscirne poi come un reperto che è “sopravvissuto” allo spazio e diventa traccia di un’esistenza urbana reale. Ciò che la città ha fatto a quell’immagine diventa parte dell’opera stessa.

Carlo Buzzi FORMALIZZAZIONE (riferita all’intervento di pubblica affissione con ottanta manifesti (100×70 cm) titolati “wizard” dal 15/10 per quindici giorni del 2011 a Varese ) ,72 x 84 cm. Manifesti decollati, Stampa d’Arte su carta IlFord Smooth Peral 290 gr. su alluminio stratificato dibond 3 mm, legno

Le fotografie documentano invece il momento dell’affissione e la collocazione dei manifesti nel tessuto urbano. Dunque il manifesto nel suo contesto, circondato da altri manifesti pubblicitari o affisso su un impianto in mezzo al traffico. Questa documentazione ha un valore duplice: da un lato certifica che di fatto l’operazione è avvenuta testimoniata anche dalla ricevuta dell’ufficio affissioni, inclusa nell’archivio che ne è la prova burocratica, dall’altro congela l’immagine in un momento specifico di un luogo specifico, trasformando ogni affissione in una fotografia di quel preciso istante della vita della città.

Il ciclo completo che quindi comprende: il fotomontaggio, l’affissione pubblica, la documentazione fotografica ,il manifesto strappato recuperato e restituito al mondo dell’arte, costituisce la grammatica di ogni intervento di Buzzi. Un ciclo che, come lui stesso sottolinea, ha sempre un costo economico reale e significativo: «Una mia operazione, minimo, costa cinquemila euro!». È una consapevolezza amara, che contribuisce a spiegare la discontinuità temporale del suo lavoro: non un’attività quotidiana, ma campagne distanziate nel tempo, ciascuna pianificata e finanziata come una vera operazione di comunicazione.

Il processo di formalizzazione rivela infine una tensione produttiva al cuore di tutta la ricerca di Buzzi: quella tra l’effimero e il permanente, tra l’opera che esiste solo per quindici giorni sulle pareti di una città e l’oggetto fisico che la sopravvive, tra il gesto pubblico destinato a scomparire e la sua traccia destinata a restare. Il manifesto affisso è temporaneo per natura, come del resto è temporanea ogni pubblicità, ma la formalizzazione lo trasforma in qualcosa che resiste al tempo. Non diversamente da ciò che facevano Rotella e Villeglé, anche Buzzi compie un atto di sottrazione alla logica dell’usa e getta che governa la comunicazione commerciale, restituendo all’immagine consumata una dignità e una permanenza che il sistema pubblicitario le nega per definizione.